Le statut du commissaire d'exposition
Le statut du commissaire d'exposition
Nathalie Heinich (2003) Lettre à un commissaire. Paris: L’Échoppe.
Jouvenet, M. (2001) Le style du commissaire. Sociétés et Représentations, Fév., 325-348.
Michaud, Y. (1991) L’Artiste et les conservateurs: Quatre essais, non pas sur l’art contemporain mais sur ceux qui s’en occupent. Nîmes: Éditions Jacqueline Chambon.
Obrist, H. U.(1996a) Conservateur de musée: Entre profession et métier. Ph.D. in Sociology. Paris: École des Hautes Études en Sciences Sociales.
Obrist, H. U. (1996b) Les conservateurs des musées français à la découverte d’une identité plurielle. Musées et Collections Publiques de France, 212, 53-69. ---- (1999a) Profession, segments professionnels et identité: L’évolution des conservateurs de musées. Revue Française de Sociologie, 60(2), 357-383.
Alors que le curateur originel se tenait à l’arrière-plan et réservait la gloire aux artistes qu’il exposait, le curateur de deuxième génération cherche à démontrer que son exposition, étant une œuvre conceptuelle, est une œuvre de l’esprit. Ainsi est exposée la thèse par Paul Ardenne dans cet essai, dans lequel il dessine un portrait. La troisième génération de curateurs prend soin de remplir une condition primordiale du succès : personnaliser les expositions.
Cet acte de « dépossession » vise des expositions particulières : il s’agit d’expositions collectives, dans lesquelles l’éclectisme laisse moins de place à l’artiste, et dont on ressort avec à l’esprit le nom du commissaire d’exposition, promu au rang de « directeur artistique ». Ardenne argue que dans cette optique, « l’art n’existe que pour permettre [au commissaire] d’exprimer son point de vue ».
Ardenne dénonce la mainmise des « maîtres du territoire de l’exposition » sur les artistes, auxquels on retire le contrôle. L’œuvre d’art devient ainsi moins importante que la manière dont elle est mise en valeur et médiatisée, voire s’adapte dès le processus de création aux contraintes de sa livraison au public. Ainsi, les artistes ne sont plus concernés par l’exposition de leurs œuvres, et ce pour deux raisons : 1. la médiation n’est pas du ressort de l’artiste, 2. Le territoire d’exposition est « occupé et régi par autrui », et il est difficile d’y percer.
Cette « confiscation du droit naturel d’exposer » est, selon l’auteur, la préoccupation première des fonctionnaires de l’art. Ceux-ci effectuent un travail d’ « éclaircissement », permettant de traduire des œuvres a priori confuses auprès d’un public inexpérimenté, et sont par conséquent les plus aptes à travailler l’image de l’artiste.
Cette mainmise de l’institution sur le pouvoir de l’artiste est imputée par l’auteur aux artistes eux-mêmes, lesquels auraient, depuis un demi-siècle, cherché dans la « lâcheté » la consécration officielle. Par ailleurs, les artistes rencontreraient une certaine difficulté à s’opposer aux acteurs institutionnels. Enfin, l’auteur souligne que la survie économique des artistes les force à payer un lourd tribut, des aides en contrepartie de leur « fonctionnarisation ».
En conclusion de cet essai, l’auteur incite à la patience, et appelle à une réhabilitation de l’artiste au rang qui est le sien. Ceci inclurait de neutraliser le pouvoir des intermédiaires, et de rétablir le souci de service dans l’administration de l’art.
Nathalie Heinich et Michael Pollak évoquent dans cet article la "crise" de la profession de conservateur. Ils y soulignent l'ambiguité de cette profession qui est à la frontière entre une fonction bureaucratisée et une déclinaison des professions artistiques. Cette ambiguité ouvre pour certains conservateurs la possibilité de s'émanciper des seule tâches d'acquisition et de leur attitude de réserve: le statut de commissaire constitue ainsi une nouvelle génération de conservateurs qui se définissent comme des auteurs d'expositions. Cette évolution de la notion de conservateur amène la profession à s'ouvrir à des parcours plus diversifiés: universitaires, critiques et directeurs artistiques par exemple. Le commissaire d'exposition assume alors le rôle de "maître d'œuvre" d'un travail d'équipe.
Source
Critique de Lamy Yvon, Genèses, Année 1990, Volume 1, Numéro 1 p. 175 - 176
Cet ouvrage traite des modes de collaboration entre les conservateurs, les commissaires et les artistes dans la cadre d'un musée d'art contemporain. En effet, les conservateurs et les commissaires jouent un rôle dans la définition de la nature des œuvres d'art contemporain. Avant, pendant et après l'acquisition d'un objet d'art, les commissaires et conservateurs engageaient un dialogue avec l'artiste à propos de l'exposition de l'objet et sa restauration: comprenant la possibilité pour l'artiste de préciser des demandes de présentation, de scénographie et de conservation de l'objet, fixant des caractères jusqu'alors demeurés ouverts. Ce procédé marque une différence cruciale pour l'apparence visuelle de l'œuvre, l'expérience du public et l'interprétation potentielle de l'œuvre. L'auteur analyse plusieurs cas où la nature de l'œuvre a été déterminée et façonnée par ces dialogues et échanges entre artistes et commissaires. Les leçons tirées de ces exemples lui ont permis de proposer des principes pour concilier des cas de conflits entre les instructions de l'artiste et les mesures appliquées par le musée.
Source
http://www.informaworld.com/smpp/content~db=all~content=a779312484
Hans-Ulrich Obrist expose l'histoire du métier de conservateur de musée et de l'image que la société s'en fait: le commissaire-artiste, le designer d'exposition freelance, l'indépendant, le "spiritual guest worker". Il explique comment, depuis Marcel Duchamp, certains artistes ont affirmé la sélection et l'arrangement comme des démarches artistiques légitimes; ainsi il ne manque plus qu'un pas pour que l'on considère ces pratiques de commissariat d'exposition comme une forme d'art qui opère elle-même sur le champ de l'art.
Source
http://www.artbook.com/9783905829556.html
Harald Szeemann est considéré comme l'un des "auteurs d'expositions" les plus emblématiques du vingtième siècle. Son œuvre Ecrire les expositions exprime sa conception du métier de commissaire d'exposition. Selon lui, il s'agit de placer des objets pour qu'ils disent davantage que leur nom, de faire surgir les liens entre les choses et le pouvoir de projection des objets. Conservateur mobile et indépendant, voire mercenaire, Harald Szeemann a voulu "faire de l'exposition {son} mode d'expression propre, vécu, qui sert, in fine, également à autrui". Il décrit le choix ou l'achat d'une œuvre d'art comme un acte d'amour, d'un "je" face à un autre "je".
Source
http://www.domainepublic.ch/files/articles/html/1226.shtml
Mary-Anne Straniszewski présente sa thèse selon laquelle le design d'une installation muséographique est un médium esthétique et une pratique culturelle. Elle illustre cette notion de "power of display" en analysant l'histoire des expositions du MoMA au cours du vingtième siècle. Par cette méthode, elle cherche à repondre à diverses interrogations sur les techniques de présentation et leur impact: Quelle est l'expérience des visiteurs selon le type d'installation? Comment la scénographie d'une exposition affecte les significations et ma réception d'objets spécifiques, images exposés? Comment les installations façonnent-elles l'expérience du visiteur du rite culturel qu'est une visite de musée?
Sources
http://mitpress.mit.edu/catalog/item/default.asp?ttype=2&tid=8169
Chapter One: http://www.worldcat.org/wcpa/servlet/DCARead?standardNo=0262692724&standardNoType=1&excerpt=true